Intervista. Dalla Scuola Piccola Zattere di Venezia una conversazione con la coreografa Cristina Kristal Rizzo e la studiosa Lucia Amara.
Figura cardine della ricerca coreografica e performativa italiana, Cristina Kristal Rizzo attraversa e ridisegna i linguaggi del corpo a partire dagli anni Novanta. Formatasi a New York a contatto con le matrici modern e post-modern, matura precocemente un’attenzione analitica al movimento, allo spazio e al peso quali vettori energetici aperti. Dopo collaborazioni cruciali nel teatro di ricerca e l’esperienza fondativa con il collettivo Kinkaleri, dal 2008 sceglie di percorrere una traiettoria autoriale autonoma. Rizzo fa della coreografia un campo speculativo e un habitat relazionale: uno spazio poroso in cui il movimento appare come pura risonanza tra corpi agenti e sguardi testimoni, saldando rigore compositivo, attraversamenti museali e una costante postura politica sui temi della convivenza. Proprio questa visione ecologica e situata del gesto trova risonanza nell’interrogazione della memoria e delle sue tracce: tra maggio e luglio 2026 Cristina Kristal Rizzo ha abitato gli spazi di Scuola Piccola Zattere a Venezia per una residenza di ricerca dedicata alla riapertura dell’archivio del proprio lavoro coreografico. Attraverso un articolato programma di workshop, incontri pubblici e momenti di ricerca condivisa con la studiosa Lucia Amara, la coreografa ha attraversato materiali, pratiche e memorie come un organismo vivo e vibratile, radicato nel presente. Al centro del percorso il tema della grazia: non come concetto astratto, ma come esercizio di attenzione, pratica di relazione e forma di ospitalità capace di mettere in dialogo corpo, pensiero e comunità, generando inedite modalità di trasmissione corporea e di condivisione.
Nel corso della tua ricerca hai attraversato molteplici comunità di lavoro, linguaggi e forme di pensiero, scegliendo consapevolmente di non definire una metodologia canonica o un modello pedagogico chiuso. Alla luce di questo percorso, quale concezione della danza orienta oggi la tua pratica e in che modo questo valore si è trasformato nel tempo?
CKR: Più che di assenza di metodo, parlerei del rifiuto di cristallizzare una pedagogia o uno “stile Rizzo”: la mia è una scelta politica tesa a mantenere la coreografia come materia fluida e non come codice preordinato. In questo percorso, la danza si è chiarita innanzitutto come fattore energetico e forza sorgiva che non appartiene solo ai danzatori, ma attraversa l’essere vivente, estendendosi perfino al regno non umano. Intendo il danzare come una radicale forma di presenza che interroga la politica dei corpi, il nostro modo di coesistere e di posizionarci rispetto al reale. Piuttosto che una tecnica da apprendere e replicare meccanicamente, la danza opera secondo un principio di equanimità: è un bene comune, accessibile e diffuso. Certo, esistono corpi addestrati capaci di amplificare queste intensità incanalandole nel rigore formale, ma il mio interesse risiede altrove, ovvero nella componente selvatica del movimento, in quell’eccedenza che resiste a ogni tentativo di addomesticamento o riduzione accademica. Muoversi significa dunque tracciare un itinerario cangiante di intensità che si nutre delle nostre fragilità e contingenze, riattivando continuamente la relazione con il presente.
Tra la danza come manifestazione sorgiva del corpo e la coreografia come dispositivo di scrittura esiste una frizione feconda: in che modo abiti e definisci la soglia che le distingue?
CKR: Danza e coreografia costituiscono due polarità inscindibili che nel mio lavoro hanno progressivamente dilatato il proprio raggio d’azione. Se la danza rappresenta l’innesco energetico, la coreografia non può ridursi a mera partitura formale o organizzazione spaziotemporale di movimenti prestabiliti: è un pensiero critico incarnato, una postura che modella lo spazio delle relazioni. Nel corso degli anni ho iniziato a concepirla come un vero e proprio habitat, ossia un ecosistema comune attraversato e trasfigurato tanto dalle tensioni fisiche di chi agisce quanto dalla densità percettiva di chi osserva. La coreografia è l’infrastruttura sensibile che rende possibile la condivisione, un territorio di collettività in cui i corpi accettano di esporsi a una reciproca risonanza. All’interno di questa ecologia condivisa, la danza non viene prodotta dal nulla ma “appare”: essa preesiste come una qualità vibratile costantemente diffusa nell’ambiente circostante. Attraverso le tecnologie corporee affinate nella pratica quotidiana, il performer non fa che accordarsi a questa frequenza latente, aprendo un varco percettivo in cui il movimento si manifesta come una visione viva e situata.
La tua ricerca ha abitato Scuola Piccola Zattere per diversi mesi, uno spazio che propone una temporalità lenta, fatta di convivenza e continuità. In che modo gli spazi della Scuola hanno influenzato questa tua residenza?
CKR: La decisione di partecipare alla call di Scuola Piccola Zattere nasce prima ancora dell’arrivo a Venezia, dalla necessità di trovare un tempo diverso per riattraversare il mio lavoro. Quando parlo di archivio non mi riferisco soltanto agli spettacoli, ma a tutta quella materia che li circonda: appunti, pratiche, immagini, scritti, collaborazioni, materiali che normalmente restano ai margini della restituzione pubblica. Il tema Dancing Around the Rules mi è sembrato immediatamente in sintonia con una ricerca che porto avanti da molti anni insieme a Lucia Amara intorno al concetto di grazia, a partire dal pensiero di Simone Weil.
Gli spazi della Scuola hanno accompagnato questa possibilità di entrare in relazione con l’archivio del mio lavoro da una prospettiva diversa rispetto al momento in cui è stato generato. Lo studio è diventato un luogo in cui aprire scatole, lasciare emergere materiali dimenticati, rimettere in circolo relazioni e memorie senza la pressione di organizzarle immediatamente. Per affrontare questo lavoro ho sentito la necessità di condividerlo con Lucia Amara, che segue la mia ricerca dal 2009, perché il ricordare è un’operazione complessa che richiede anche lo sguardo dell’altro.
La residenza ha alternato workshop, talk e momenti di ricerca non aperti al pubblico. Come hai pensato la relazione tra ciò che resta interno al processo di ricerca e ciò che viene condiviso?
CKR: La distinzione tra momenti pubblici e privati non riguarda tanto una separazione netta quanto una diversa intensità dell’incontro. Con Lucia abbiamo sempre cercato di far dialogare teoria e pratica, costruendo occasioni in cui i materiali dell’archivio potessero tornare a essere materia viva. Non si è trattato di esporre documenti, ma di attivarli attraverso pratiche corporee, conversazioni, letture e incontri. Abbiamo invitato studiosi e artisti provenienti da altri ambiti affinché entrassero in relazione con le questioni che attraversano il mio lavoro. L’incontro con il filosofo Paolo Pecere, ad esempio, intorno al tema del gesto impresso nelle pitture rupestri, ha aperto una riflessione sul rapporto tra traccia, corpo e memoria perfettamente coerente con la mia idea di danza.
LA: La grazia è progressivamente diventata la parola attraverso cui abbiamo tenuto insieme queste diverse dimensioni. Da un lato riguarda un’esperienza profondamente intima, una postura esistenziale; dall’altro produce inevitabilmente una dimensione politica, perché nessuno abita il mondo da solo. Con il progetto Loveeee (2009) abbiamo già sperimentato una forma espositiva che metteva in discussione i confini tra conferenza, performance e pratica condivisa. Da allora la grazia si è trasformata in una modalità del fare.
L’archivio è stato attivato attraverso pratiche, conversazioni e incontri. Che cosa accade a un archivio quando smette di essere consultato e diventa un dispositivo di trasmissione?
CKR: I workshop sono stati fondamentali perché mi hanno permesso di osservare le mie stesse pratiche da una prospettiva diversa. Ogni pratica porta con sé una memoria, e nel momento in cui viene rimessa in circolazione questa memoria si riattiva producendo nuove possibilità.
Durante la residenza ho scelto di non lavorare da sola. Accanto a Lucia sono stati presenti Stefano Tomassini, che da anni segue criticamente il mio percorso; Silvia Fanti, che ne accompagna gli sviluppi fin dagli esordi e due danzatrici con cui collaboro da lungo tempo, Sara Sguotti e Annamaria Ajmone. Ognuno ha riportato nel lavoro la propria memoria, contribuendo a costruire un discorso fatto di pratiche, pensiero, scrittura e politica dei corpi. L’esperienza mi ha confermato che non mi interessa costruire un metodo o una pedagogia codificata. È una mia scelta politica. Per me il pensiero e il corpo sono inseparabili: la danza è una materia effimera che deve continuamente rigenerarsi attraverso la presenza.
LA: La trasmissione è stata una delle parole chiave dell’intera residenza. Ci siamo interrogate su come si possa archiviare una pratica corporea, cioè qualcosa che non coincide con il documento ma con un’esperienza incarnata. L’archivio conserva tracce, ma il corpo che le ha generate non è più presente. È proprio qui che la trasmissione diventa decisiva: una pratica può continuare a vivere solo attraverso la compresenza di altri corpi.
Nel progetto la grazia sembra tradursi in una forma di ospitalità. Che valore politico assume oggi costruire uno spazio di questo tipo?
LA: La grazia è diventata per noi una pratica prima ancora che un concetto. Tiene insieme una dimensione etica e una politica, perché riguarda il modo in cui si abita il mondo insieme agli altri. In questo senso l’ospitalità non consiste semplicemente nell’accogliere qualcuno, ma nell’accettare una condizione di reciproca esposizione. Essere ospiti significa anche lasciarsi trasformare dal luogo e dalle persone che lo abitano. La residenza ha reso possibile proprio questa forma di coesistenza, in cui pratiche, pensiero e ricerca si sono continuamente contaminati senza fissarsi in funzioni prestabilite.
La residenza tiene insieme una dimensione molto intima e una profondamente pubblica e collettiva. Dove sentite che queste due dimensioni si siano incontrate con maggiore intensità?
CKR: Ogni volta che il lavoro è uscito dalla dimensione esclusivamente privata dello studio. Aprire l’archivio significa rovesciare fuori una quantità enorme di materiali e accettare che vengano attraversati da altri sguardi. È un’esperienza emotivamente intensa, fatta di entusiasmo, esitazioni e vulnerabilità. A volte viene voglia di richiudere tutto; altre volte diventa evidente che proprio la fiducia nell’altro permette di riconoscere il valore di ciò che sembrava marginale.
LA: In questi mesi hanno convissuto molte temporalità: il ricordo custodito nel corpo, la memoria condivisa con chi aveva partecipato ai lavori, l’apertura al pubblico e il tempo solitario dedicato ai materiali. Hanno contribuito al processo anche tre testimoni: Gilda Cutillo, Nina Rovera e Francesco Fazzi, al fine di tracciare una memoria scritta delle esperienze attraversate nel corso della residenza. Riaprendo quaderni, fotografie, costumi, ritagli, diari e oggetti apparentemente insignificanti è riemerso uno scenario complesso della danza italiana degli ultimi decenni.
CKR: La residenza si è appena conclusa, ma su proposta della direttrice di Scuola Piccola Zattere, Irene Calderoni, questa mia esperienza qui si concluderà con un’installazione che avrà luogo a novembre negli spazi espositivi. Non sarà una sintesi dell’archivio, ma un nuovo dispositivo di esposizione capace di riattivarne alcuni processi. Sto immaginando questo lavoro insieme alla curatrice Laura Perrone e all’architetto Giuseppe Ricupero. Anche questa collaborazione conferma quanto l’archivio non sia un punto di arrivo, ma uno spazio aperto, destinato a continuare a trasformarsi attraverso l’incontro con altri sguardi e altre discipline.
Intervista di Gilda Cutillo
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