Quando noi giornalisti che dobbiamo intervistarla entriamo nella sala, May el-Toukhy si presenta a ciascuno, con tanto di eye contact, stretta di mano e “piacere, sono May”. Qualcuno salterà i convenevoli e lei, prima di rispondere alla domanda di quel qualcuno, dirà: «Temo che non ci siamo presentati: sono May», con un misto di badassness e autorevolezza. «Sono probabilmente la “donna sconosciuta” più conosciuta della Mostra», sorride quando le viene inevitabilmente chiesto come si senta ad essere l’unica regista donna solo (a lei poi si è aggiunta la co-regista di NAZA, Rachel Szor) del concorso di Venezia 83. Succedeva cinque giorni prima che la presidente di giuria Maggie Gyllenhaal le consegnasse il Leone d’oro per il suo Woman Unknown, un (bellissimo) film «sul corpo femminile come campo di battaglia», ambientato nell’immediato Dopoguerra in Danimarca, dove si dava la caccia a persone (donne soprattutto) sospettate di collaborazionismo con i nazisti.
Che è una tosta la regista danese-egiziana, l’aveva già ampiamente dimostrato: ha sfilato sul tappeto rosso in un abito bianco impreziosito da nappine rosse, a ricordare una macchia di sangue (ci torniamo), e ha fermato la propria première in Sala Grande perché i sottotitoli erano fuori sync, e questo avrebbe danneggiato la comprensione della storia. «C’è un grosso problema strutturale nella nostra industria, e non è nuovo: è più vecchio del cinema stesso. Sono stata l’unica donna in molte situazioni», continua. «In un’intervista mi hanno chiesto: “Ti senti sola?” Non mi sento sola, mi identifico con i miei colleghi maschi perché siamo tutti filmmaker, ma ho una sorta di solitudine esistenziale, anche se avrei preferito essere spalla a spalla con delle colleghe. Esserci però mi dà anche l’opportunità di parlare dell’invisibilità delle donne, e spero che per le nostre figlie riusciremo a ribaltare questo discorso, ma servirà l’impegno di tutti. Vorrei che questa domanda venisse posta anche ai registi uomini in concorso, perché è un problema che dobbiamo dibattere insieme per provare a risolverlo».
Mathilde Arcel (Marie) in ‘Woman Unknown’. Foto: Andrejs Strokins
Woman Unknown (prossimamente al cinema con Lucky Red) si svolge nell’arco di cinque giorni consecutivi nelle settimane successive alla Liberazione, dentro un appartamento borghese di Copenaghen. Marie (Mathilde Arcel) è la bambinaia e domestica di casa, e dorme con il padrone: Christian (Carsten Bjørnlund), industriale tessile vedovo che ha deciso di sposarla. È una Cenerentola immaginata da qualcuno che ha letto Daphne du Maurier: Marie dovrà presentarsi all’altare con l’abito da sposa della prima moglie di Christian e, prima, portarlo in tram dalla sarta per farlo sistemare. Chi ha presente Rebecca la prima moglie sa già che quel vestito è una trappola. Infatti, proprio a bordo di quel tram, il passato di Marie la raggiunge sotto forma di una vecchia conoscenza che metterà a rischio quella nuova vita, tanto faticosamente guadagnata.
Nel frattempo, fuori, altre donne vengono trascinate per strada, rasate, marchiate con una svastica dipinta sulla schiena nuda. Sono le tyskerpiger, le “ragazze tedesche”, quelle che noi chiameremmo collaborazioniste orizzontali. El-Toukhy, quando ne parla, si corregge da sola: «Sto cercando di ricordarmi di dire “cosiddette”. Cosiddette, sì». Dopo il suo lungometraggio precedente, Queen of Hearts, la regista era alla ricerca di un nuovo tema da esplorare. «All’inizio pensavo che avrei girato un film sulla caccia alle streghe seguita alla Riforma in Danimarca, a metà del Cinquecento. I miei co-sceneggiatori e io abbiamo iniziato a fare ricerche, ma ho trovato piuttosto difficile immedesimarmi nei carnefici di quell’epoca».
Mentre lei e la co-sceneggiatrice Maren Louise Käehne (già al suo fianco su Queen of Hearts) discutevano se mollare o meno, un quotidiano danese ha ripubblicato certe fotografie del 1943. «Mostravano una donna a cui erano stati strappati i vestiti di dosso. Era seduta, semi-distesa su una panchina, e si vedeva chiaramente che era in agonia. Sulla schiena le avevano dipinto una svastica». C’è di più: «Abbiamo scoperto che quelle immagini erano in realtà fotografie di propaganda: una messa in scena costruita ad arte e poi documentata. Venivano distribuite, e chiunque poteva vederle e trarne ispirazione su come trattare quelle donne, se le avesse incontrate nella vita reale. Probabilmente servivano anche da monito per le donne stesse: se hai una relazione intima con un soldato tedesco, potrebbe succederti questo».
Woman Unknown new clip official from Venice Film Festival 2026 1/2
Ottant’anni prima dei social, la gogna femminile viaggiava già in formato riproducibile, con una didascalia implicita rivolta a tutte le altre. Poi pensate all’archivio visivo su cui ci siamo formati l’occhio: la donna rasata di Chartres fotografata da Robert Capa il 18 agosto 1944, che attraversa la folla stringendosi al petto il figlio avuto da un soldato tedesco; Emmanuelle Riva murata nella cantina di Nevers in Hiroshima mon amour, con i capelli a zero e le mani sanguinanti. E poi, inevitabilmente, Carl Theodor Dreyer. Nel 1928, in trasferta a Parigi e con soldi francesi, in un Paese che stava discutendo se un danese avesse il diritto di raccontare Giovanna d’Arco, il cineasta incolla la macchina da presa alla faccia di Renée Jeanne Falconetti e filma in primo piano la tonsura: le forbici, i capelli che cadono, il viso che resta lì, senza più niente dietro cui nascondersi. Da quel momento, nell’immaginario occidentale, la testa rasata di una donna è un’immagine di martirio prima ancora che di castigo. Quasi cent’anni dopo, un’altra regista danese torna esattamente su quella scena e la ritrova per strada, a Copenaghen, con la folla intorno che ride. E in qualche modo quella caccia alle streghe el-Toukhy l’ha girata lo stesso, solo che l’ha spostata nel 1945. Dreyer invece l’aveva girata per davvero, con Dies irae, uscito in piena occupazione proprio nel 1943, l’anno di quelle fotografie.
«Abbiamo cominciato a parlare del corpo femminile quasi come proprietà nazionale, come territorio nazionale in tempo di guerra, e di quanto sia un tema estremamente universale», dice la regista. «Nel ’45, durante la Liberazione, c’era moltissima rabbia diretta contro la Germania e i nazisti, naturalmente: stava diventando chiaro quanto fossero state gravi le atrocità commesse. E quindi molte nazioni europee reagirono contro le persone che avevano avuto relazioni intime con i tedeschi. Comprensibilmente. Per noi c’era un vero potenziale per addentrarci in tutte le prospettive di questa storia. E io sono sempre attratta dal raccontare storie in cui non è facile, né per il pubblico né per me come narratrice, distinguere il giusto dallo sbagliato». Qui il tema diventa danese nel modo più scomodo possibile. «La storia delle “ragazze tedesche”, come le chiamiamo in Danimarca, fa parte del programma scolastico. Ma spesso si tratta solo di una nota a margine rispetto a una storia molto più corposa, quella della Resistenza e della politica di collaborazione», spiega. «Il nostro governo scelse di collaborare con i tedeschi per evitare troppe vittime, essendo una nazione così piccola. Quindi ci occuparono, ma allo stesso tempo, in una certa misura, cooperavamo con loro. E così, in seguito, abbiamo dovuto in un certo senso riscrivere la narrazione. Credo per riuscire a convivere con noi stessi e con il fatto di aver scelto quella strada, invece di opporre resistenza fin dall’inizio». La samarbejdspolitik ha una data di scadenza precisa, il 29 agosto 1943. E la riscrittura di cui parla el-Toukhy ha un conto altrettanto preciso: a guerra finita Copenaghen reintrodusse la pena di morte con una legge dichiaratamente retroattiva, e 46 uomini finirono davanti al plotone. Le uniche due donne condannate a morte furono graziate. Delle altre, quelle rasate in mezzo alla strada, non si occupò nessun tribunale.
Mathilde Arcel e May el-Toukhy sul set. Foto: Andrejs Strokins
Il film questo lo racconta attraverso la fabbrica di Christian, che negli anni dell’occupazione è andata benissimo. È una materia su cui la regista si è documentata parecchio: «Alcuni industriali erano obbligati a collaborare con i tedeschi, e iniziavano a produrre materiale per l’esercito. Oppure i contadini, in campagna, producevano cibo. Ma leggendo le testimonianze dell’epoca, molti industriali e uomini d’affari dicevano che quello era stato l’unico modo per sopravvivere e per garantire che la gente avesse un lavoro, in seguito. È un terreno davvero, davvero nebuloso. Quello che cerchiamo di fare con il film è illuminare tutte queste diverse prospettive senza dire al pubblico cosa dovrebbe pensare. Piuttosto, far riflettere lo spettatore su cosa pensa. Quindi c’è il film, e poi c’è la conversazione che il pubblico avrà con sé stesso guardando il film».
Woman Unknown dà alcuni indizi, ma resta sfumato cosa abbia realmente fatto Marie durante la guerra. Era amore? Era ricatto? Era calcolo? «In un certo senso, è un film-puzzle», risponde el-Toukhy «Il pubblico riceve i pezzi di un puzzle, e pian piano può ricomporli. Alla fine ne emerge un’immagine, una riflessione su Marie. Ovviamente io ho una mia opinione personale su cosa sia successo prima, sulla natura di quella relazione. Ma non è quello il punto. Il punto è che lei sta scegliendo (o non scegliendo) di usare il proprio corpo in un certo modo, e alcune persone hanno un’opinione in proposito».
Ci sono state stesure della sceneggiatura in cui tutto era più chiaro, confessa la regista, e le hanno buttate. «Avevo la sensazione che così la storia si sarebbe rimpicciolita. Perché il film parla del corpo femminile come campo di battaglia, come questione pubblica, da un lato. E poi: quali sono le strutture in gioco? Queste donne trascinate per strada, tosate, aggredite, prese a insulti e a sputi, stigmatizzate per tutta la vita: questa è una delle gambe della sedia. Poi c’è un’altra gamba, quella che chiede: perché tutto questo accada in un contesto sociale, quali sono le componenti necessarie perché attecchisca in un contesto privato?». «Mi sembrava sbagliato, riduttivo, dire: “Sarebbe stato meglio se si fosse trattato di amore?” oppure “Sarebbe stato meglio se fosse stata violentata?”. Penso che sia una discussione che il pubblico debba fare con sé stesso. Se dessi agli spettatori quell’informazione, avrei la sensazione di chiudere la storia al posto loro».
Woman Unknown è uno di quei film in cui la grammatica è la tesi. E la grammatica, qui, è fatta di regole severissime. «Quando ho capito che avrei fatto un film ambientato nel Dopoguerra, il mio primo pensiero è stato: ne ho visti così tanti di film del genere, come faccio a portare qualcosa di nuovo? Come ricreo quell’immaginario?», racconta. «Non so se ci sono riuscita, ma ho sicuramente cercato di ripensare tutto, e in un certo senso di evitare di vedere troppe opere sulla Seconda guerra mondiale mentre sviluppavo questo progetto, perché quelle immagini finiscono per infiltrarsi dentro di te, quasi di nascosto. Cominci a prendere decisioni di cui non sei nemmeno consapevole, che non hanno nulla a che fare con il film che stai realmente girando, ma con tutti quelli che hai visto in precedenza».
Da lì il patto con il direttore della fotografia Jasper Spanning: «La macchina da presa doveva essere sempre presente, stare vicina a Marie, quasi come se fosse posata sulla sua spalla. Non poteva mai trovarsi già dentro una stanza quando lei entrava, a meno che la stanza non fosse vuota e questo ci dicesse qualcosa sul suo stato d’animo. E non poteva seguire un altro personaggio per esplorarne la routine quotidiana: doveva restare incollata alla protagonista. E ogni volta che lei si trovava a tre metri di distanza da un altro attore o personaggio, la camera doveva restare altrettanto distante da quella persona. Quindi non potevamo stringere su un primo piano di qualcuno se lei non gli stava vicino».
Mathilde Arcel in ‘Woman Unknown’. Foto: Andrejs Strokins
Tradotto: non esiste un solo fotogramma del film che sappia più di quanto sappia Marie. Ed è per questo che l’ambiguità non sembra mai un’informazione che il film ci nasconde, ma un’informazione che il film non ha. Ed è anche, se vogliamo, il rovesciamento esatto di Dreyer: lui aveva inventato il primo piano come luogo del martirio femminile, il volto in croce a riempire lo schermo; el-Toukhy quel primo piano se lo vieta per contratto, a meno che non sia Marie a decidere di avvicinarsi. La differenza tra guardare una donna soffrire e stare dalla sua parte passa tutta da lì. «Credo che questo abbia dato al film un carattere piuttosto distintivo, anche se probabilmente, per un pubblico non cinefilo, tutto ciò servirà solo, spero, ad alimentare l’esperienza del film senza che se ne accorga, lavorando quasi a un livello inconscio».
Vale lo stesso per la scelta dei colori, che spiega anche l’abito del red carpet. «Nel Dopoguerra, in Danimarca, anche a causa della politica di collaborazione, il nazionalismo era davvero in forte crescita, in parte perché ci vergognavamo di noi stessi, del fatto di aver scelto quella strada. Anche il movimento di resistenza è diventato molto, molto attivo: tantissimi nuovi membri si sono uniti proprio verso la fine della guerra, perché ormai tutti vedevano come sarebbe andata a finire, che la potenza tedesca era in caduta libera. E allora la gente si consegnava, entrava a far parte della resistenza, per stare dalla parte giusta della barricata. Questo ha alimentato il nazionalismo. La bandiera danese è rossa e bianca. La bandiera nazista è nera, rossa e bianca. Ho voluto restituire da dove venivamo e verso dove stavamo andando attraverso una palette cromatica molto rigida: i marroni e i grigi, e poi il nero, il bianco e il rosso». Con conseguenze pratiche non da poco per il reparto scenografia di Sabine Hviid, che la regista racconta divertita: «Ha richiesto moltissimo lavoro di scenografia, perché arrivavi in una stanza come questa e pensavi: “Ok, dobbiamo ridipingere tutto.” Ma è stato interessante». Del resto: «A me piacciono i dogmi, le regole, una struttura precisa: mi semplifica il lavoro, perché mi costringe a essere creativa proprio dentro quella cornice».
Per interpretare una donna senza nome e senza voce, el-Toukhy ha cercato una faccia che il pubblico internazionale non avesse mai visto: «Mi sembrava importante trovare una “sconosciuta” per questa parte, non un’attrice con un’identità già consolidata nella coscienza collettiva. Dà al personaggio una sorta di misticismo: vogliamo conoscere Marie nel film, e allo stesso tempo ci chiediamo “chi è questa giovane attrice, questa Mathilde Arcel?”. Perché quel volto non lo conosciamo da prima, e questo ha un’importanza enorme».
Mathilde Arcel e May el-Toukhy. Foto: Gianluca Minchillo per Rolling Stone Italia
La sconosciuta, va detto, arriva da una dinastia: figlia dell’attrice Nastja Arcel e del regista teatrale Mikael Fock, nipote di Nikolaj Arcel (Royal Affair, La terra promessa), diplomata alla Scuola nazionale d’arte drammatica di Aarhus nel 2020. «Il primo regista a cui ho scritto dopo il diploma è stata May, perché avevo visto il suo lavoro e volevo davvero lavorare con lei, un giorno», ha raccontato l’attrice. Sei anni dopo, al suo primo ruolo da protagonista e al suo primo festival, arriva la Coppa Volpi. Ed è meritatissima, perché quello che fa Arcel è un lavoro di sottrazione totale. Sta in scena dal primo all’ultimo minuto, la macchina da presa non la molla mai per via di quella famosa regola, e lei tiene il film in equilibrio su una specie di microtremore: la tensione le attraversa il viso forse una volta ogni venti minuti, e ogni volta è un evento. È un’interpretazione che rifiuta di chiedere la nostra simpatia, e che proprio per questo se la prende tutta.
C’è un’ultima cosa, ed è quella che spiega tutto il resto. Chiediamo a May dell’Egitto, del padre egiziano, di quella metà lì. «Sì, mi sento legata. Da giovane dicevo “sono per metà egiziana e per metà danese”. Adesso mi sento piuttosto doppia. Sono una persona doppia, le porto entrambe dentro di me». Ha delle storie nel cassetto, dice, «in particolare storie legate alla crescita fuori dall’Egitto con un background egiziano musulmano. Sono nata nel ’77, quindi negli anni ’80 e ’90 c’è stata una vera e propria ondata, di destra e di sinistra, che ha attraversato l’Europa. E cosa ha significato questo per la mia famiglia». Poi arriva la chiave di lettura di tutta la sua filmografia, consegnata così, en passant: «Probabilmente molte delle storie che racconto, o che mi interessa raccontare, hanno a che fare in qualche modo con l’essere derubati della propria voce. Essere derubati della propria capacità, persino della possibilità di costruire la propria narrazione. Credo che questo derivi dall’essere cresciuta come persona di colore in un contesto a maggioranza bianca. E a volte, guardando attraverso gli occhi di mio padre, che è un immigrato di prima generazione, percepivo il suo stress legato al fatto che si sentiva definito dall’ambiente circostante e non aveva una voce propria. E in un certo senso, senza volerlo, ha trasmesso quel “gene” ai suoi figli. Penso che questo sia in qualche modo sempre presente nelle mie storie».
Ecco perché Woman Unknown è un film su chi scrive il racconto e su chi viene scritto dentro il racconto di qualcun altro, e sul fatto che la vergogna, nell’ora della resa dei conti, scende sempre di classe e di genere finché non trova il corpo più indifeso su cui posarsi. Ed è il film più antipatico della Mostra, nel senso migliore: non ti concede mai il permesso di sentirti dalla parte giusta, nemmeno negli ultimi venti minuti, quando ormai speri che qualcuno ti dica come devi sentirti. Be’, no, non succede.
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