Interroga i sognatori, l’inventore Man Ray

Più precisamente «Ancora oggi il suo lavoro sfugge ai tradizionali inquadramenti della storia dell’arte: attraversa le epoche, ispira i creatori, interroga i sognatori e rammenta che l’arte non è semplicemente una rappresentazione del mondo, ma un invito a vederlo in maniera diversa». Sono parole di Pierre-Yves Butzbach e Robert Rocca, parole in cui mi sono imbattuta e che mi sono rimaste addosso, soprattutto quell’espressione “interroga i sognatori”.

Viene quasi naturale pensare a questo interrogatorio guardando il volto di Kiki de Montparnasse in Noire et blanche (1926). Man Ray conosce Kiki (Alice Prin) pochi mesi dopo il suo arrivo a Parigi nel 1921, è la regina di Montparnasse. Con il suo caschetto, il taglio à la garçonne, con «l’ovale perfetto del volto, gli occhi ben distanziati, il collo lungo ed etereo» si presta all’immaginazione di Man Ray, che per sette anni la disegna, la dipinge, la fotografa e la fa apparire nei suoi film. In Noire et blanche Kiki de Montparnasse non è sola, con lei c’è una maschera africana baoulé, in ebano, che apparteneva a Georges Sakier, allora giovane art director di Vogue e amico d’infanzia di Man Ray sin dai tempi di Brooklyn.

In quella fotografia Man Ray accosta la maschera al viso di Kiki sul piano di un tavolo. Gli occhi della sua musa e modella sono chiusi, le labbra dischiuse in un accenno di abbandono, mentre i tratti geometrici e stilizzati della scultura lignea sembrano scrutarla a occhi aperti. Non è una questione di originalità fine a se stessa, direi piuttosto che si tratta di una verità radicale e inconscia. È il dialogo – o forse il sogno – silenzioso tra la carne bianca e il legno nero, un cortocircuito visivo capace di far affiorare il mistero dell’archetipo primordiale. Un’invenzione, insomma, nata per le pagine patinate della moda ma destinata a scardinare la superficie delle cose, costringendo il corpo di Kiki a farsi pura materia d’artificio. È la stessa logica che governa la straordinaria stampa ai sali d’argento di Le Violon d’Ingres (1924): in questo foglio di trentanove centimetri per trenta, la carne nuda della musa abdica alla sua realtà biologica. Man Ray interviene sulla carta imprimendovi le due “effe” nere di uno strumento ad arco: l’erotismo si fa oggetto, la forma si fa design, in una manipolazione fisica che toglie al corpo ogni pretesa di passività oggettiva e costringe lo sguardo a rinunciare per sempre al dovere di documentare il vero.

Ma se l’obiettivo fotografico smette di registrare la realtà, che cosa diventa? E dunque, cos’era per Man Ray quel mezzo meccanico? Un dispositivo di spaesamento. Per l’artista, d’altronde, d’altronde, la macchina fotografica non era uno strumento di cronaca, ma un mezzo per rifiutare la riproduzione passiva del reale. Ed è proprio questo rifiuto a renderlo così drammaticamente vicino ai nostri giorni. In un’epoca confusa e ferita da conflitti costanti, dove la realtà impone la sua cronaca più brutale e schiaccia lo spazio del sogno sotto il peso della pura sopravvivenza, l’artificio surrealista si trasforma in un atto di aperta ribellione. Sottrarsi alla documentazione letterale del mondo, come faceva lui scendendo nelle profondità dell’inconscio attraverso la pellicola, diventa l’unico modo per sabotare ogni nostra pretesa attuale di un’identità fissa, trasparente e certificata.

Viene quasi da sé, per un impulso che somiglia a un’urgenza inconscia, rintracciare la stessa avversione all’univocità del reale nel volto travestito di Marcel Duchamp, che l’obiettivo di Man Ray trasforma nell’alter ego Rrose Sélavy (1921). Non si tratta di una semplice documentazione di un gioco di società d’avanguardia, è piuttosto un vero e proprio sabotaggio di generi che ha anticipato di un secolo il dibattito contemporaneo sulla fluidità e sulla cultura queer. Non trovate? L’identità, non è affatto un destino biologico immutabile, l’identità è una messinscena, un mosaico instabile da ricomporre continuamente mentre lo sguardo abdica ai canoni per farsi territorio di una metamorfosi perenne. I lineamenti della Marquise Casati, per esempio, sembrano nati proprio dentro questo sconfinamento. Un abbaglio tecnico di messa a fuoco – un errore che l’artista sceglie deliberatamente di preservare – raddoppia gli occhi della nobildonna, trasformando il suo ritratto nella manifestazione visiva di una psiche eccentrica. Oggi lo chiamiamo glitch tecnologico o un filtro social, ma nelle mani di Man Ray era una vera e propria rivendicazione conscia del diritto all’ambiguità.

L’innesco, potremmo dire, di una vertigine di visioni e invenzioni necessarie – sì, invenzioni, perché Man Ray si considerava un inventore, un ricercatore infaticabile, uno sperimentatore linguistico, un generatore sorprendente di idee – che sfida le norme costituite, le categorie prefissate e soprattutto che, in nome di una sola divinità, la fantasia, interroga i sognatori, ancora oggi, in un tempo, come quello presente, che esige una trasparenza assoluta, una categorizzazione dei corpi e una misurazione algoritmica delle identità. Ecco, allora, che ciò che prende forma nelle sale di Palazzo Roverella e che resta dell’incoercibile libertà di Man Ray è un monito a riaprire quegli occhi, proprio come la maschera di ebano, e di spalancarli sull’enigma.